1. 首页 香港六和菜总部 0123kjcom开奖直播现场 hk百彩网免费料香港免费资料区 香港慱彩高手坛 188282.com神算子论坛l188282.c

当前位置:主页 > 188282.com神算子论坛l188282.c > 内容

十年难磨一利剑——汉画舞蹈重建经验谈
发布日期:2022-08-14 06:24   来源:未知   阅读:

  费孝通先生晚年迫切地意识到,应该“切实做到把中国文化里边好的东西提炼出来,应用到现实中去。在和西方世界保持接触,进行交流的过程中,把我们文化中好的东西讲清楚,使其变成世界性的东西。首先是本土化,然后是全球化”。这些“本土化”的“好的东西”就是从中国古代流传至今的经典。楼宇烈先生以为:“整个中国文化的传承围绕一些根源性的经典展开发挥,这是中国文化非常重要的一个特点。” 在艺术范畴内,这些根源性经典包括建筑经典、绘画经典、书法经典、音乐经典、服饰经典、舞蹈经典等;而舞蹈经典中,就包括了印证汉家天下四百年的汉画舞蹈。

  相对于“左图右书”的第一阶段的汉画舞蹈图像学与文献学研究成果,第二阶段汉画舞蹈重建的身体行为操作始终处在自发的、无序的和零散的状态。20世纪80年代,随着中国改革开放后的“寻根”热潮,一大批仿古乐舞也随地涌出,包括汉代乐舞。显而易见,由于缺乏第一阶段的研究基础,又由于不在同一身体母语语言轴上下气力建设,所以其舞台表达也还是“土芭蕾”的旧瓶装新酒,很快成为昨日黄花。再往后的诸如《昭君出塞》的情况也同样如此,算是“你方唱罢我登场”的仿古。何以如此,“旧瓶”如摆设,“旧酒”难酿就。因此,即便我们今天敢于提出汉画舞蹈的重建,并且有了一定的“左图右书”基础,但其身体实践的操作也只能说是一种实验——特别是在缺乏有力的支持体系的情况下。因此,这一实验过程花费了10年功夫尚未磨出一把利剑:

  2007年,我带着研究生从徐州汉墓考察回来,送给孙颖先生两幅两米长的汉画舞蹈拓片。先生欣喜若狂,小酒下肚,挥毫泼墨:其一为“民族要有记忆,舞种必讲祖源”;其二为“中华舞姿,千古之美。悠悠吾心,不求何得?——与刘建教授共勉丁亥孟春,老叟孙颖”(见图1)。孙颖先生是大家,可以挥洒自如地综合创造;我是“小家”,只能从汉画舞蹈研究起步。

  2011年,《汉画像舞蹈图像的表达》专著自费出版, 扉页白纸中一行黑字——“谨以此书献给孙颖先生”。我把书送给领导和朋友,还留下了一句话:“不管支持不支持,该做的事会有人做下去”。

  2014年,“汉画舞蹈实践的操作理性”公选课在北京舞蹈学院开设,以学人做舞蹈的“公鸡下蛋”的实践操作尝试着一种历史重建,将汉画舞蹈四维空间地置于练功房中进行实验。

  2015年11月17日,在“北京舞蹈学院舞蹈学学科成立三十周年”之际,磨合出的几个剧目为之助兴,借以探索一条舞蹈史论与实践结合的路径,力图建构一个舞蹈学、编导、表演共在的舞蹈场(见图2、3)。有如观看演出的中国艺术研究院舞蹈研究所中国舞蹈史学研究员王宁宁所言:“刘建老师和他的团队通过研究实验,尝试把这些历史瞬间定格,重建在现实的舞台上,这个行动不仅勇气可嘉,而且非常有意义,因为毕竟我们长期滞留在文本文字的空间,并且习惯于去想象两千年的汉代舞蹈”。同年,为了获得人力物力支持,还申报了一个学院级科研课题,可惜被学术委员会认为“没有意思”而没有通过。

  2016年,因种种因素,无人喝彩的公选课也开不下去了,因为全院只有3个学生报名选修。天无绝人之路,被废弃的科研课题申报材料转而交给首都体育大学武术与表演学院申报,获准为北京市课题;又恰逢北京舞蹈学院研究生部有导师工作坊,给“该做的事”留下一线生机。于是,想做此事的志愿者八方汇聚到工作坊,整编成了一个“铁打的营盘流水的兵”的混成旅,继续着实验。

  2017年1月5日,“汉画舞蹈重建及实践理性”的听取批评会在北京舞蹈学院综合楼5A召开。实验剧目演出后,北京大学汉画研究所所长朱青生教授的现场感受道出了“混成旅”的作战目标:“我钻了几十年的汉墓,见过上百块汉画舞蹈砖石,今天好像是从墓里钻了出来,也想活动一下筋骨来手舞足蹈”。与此同时,来自上方的反对之声也同场喊出:“汉画舞蹈不存在”,“做这种舞蹈都无法就业!”对此,中国艺术研究院、北京大学、中国雅乐艺术团等学者和艺术家集体哑然,我们也不做反驳,因为是听取批评。但实验还得继续下去……

  2017年4月15日,配以服装、灯光的“汉画舞蹈实验演出”在北京舞蹈学院黑匣子上演,用5个实验剧目依次组成一个简单的仪式流程,而每个剧目中又有自身的叙事结构,使“左图右书”的碎片连接成一体。换言之,实验演出是以一种实践理论的方式建构起5个叙事文本,让它们连接5个不同的汉代“神话”。这些神话使仪式具有了言说的意义,而仪式使神话具有了言辞语境,它们在构成每一节目舞蹈身体语言叙事的同时,也构成了环环相套的一个序列(见表1):

  在《叙事作品的结构分析导论》中,罗兰·巴尔特将语言分出三个层次:功能层、行动层和叙事层。其中,叙事层的主要任务是把作品的前两层语言用叙事符号重新组织起来,放在以叙事者和读者为主的叙事交流之中。对汉画舞蹈重建来说,叙事层是总体设计,其任务是将功能定位后的动作编放到人物及其行为中,进入交流状态,实现舞蹈身体叙事。

  《建木之下》的功能在其主题和结构中已经显现出来,在行动层面上,激活相关汉画建鼓舞图像,其动作与相关研究的文字描述暗合(见表2):

  此型双手交错摆动的幅度小而快。交替敲击建鼓或应鼓时多用之,节奏较快,鼓声急促。

  III式:单击,鼓员一手屈肘举于肩上,一手前伸击鼓。双手交替击打鼓面,可快可慢,可以根据乐舞百戏的要求,灵活掌握。

  鼓员左右扭动身躯,双手交替成斜线摆动猛击鼓面。摆幅大而慢,用力猛,鼓音亦大。

  鼓员一手持桴弯肘举于头顶击打鼓面时,挥臂从上向下再从下往上划弧打击鼓面,每击一次,则用另一执桴柄的手迅速按一次鼓面以息鼓音,鼓音大但短促。还可能是类似现今的“闷打”,即一手按住鼓面,另一手执桴敲击鼓面,发出闷声。

  鼓员作跨步状,一足前,一足后,步幅不大。即《祢衡传》所谓“蹀蹭而前”,“蹀蹭”,意即小步貌。

  鼓员脚踏一圆形物,此圆形物大概是小鼓,也可能是鞠,鼓员击鼓的同时,按照节奏以脚踏鼓(鞠),需要眼、手、脚的紧密配合。

  这是一个精心的图像舞蹈动作分析和归纳,临界于研究与实操,是汉画舞蹈重建中表演与训练的前期文案工作。当然,按照建鼓舞的构形(高中低、地面与车骑、有无跗鼓等)、形象(男或女、胡或汉、舞伎或俳优等)、形式(桴或袖、单或双、坐或立等)以及鼓舞的调度、身体四信号动作组合等,建鼓舞的技术系统远不止于此,比如倾倒式击鼓、拧扭式击鼓、旋转式击鼓、䠀泥步和交叉步式击鼓,等等。此外,音乐学中的鼓点击打是建鼓舞乐舞一体的保证。它们都要纳入身体叙事中。在《建木之下》中,按照身体叙事逻辑,“以鼓敬天”有类上肢的E型和下肢的IX式(见图4);而在“以鼓达及天地人和”中,则有类于上肢A型和下肢VIII式(见图5)。毫无疑问,它们都是以连续性的动作完成的,而这又涉及到了连续性的动作从何而来。

  在功能性的主题和结构上,汉画舞蹈重建中当关涉应然的“三乐”和“三境”:“达欢乐人”之日常“初境”(如《弄剑》)、“化风乐治”之伦理“中境”(如《手袖威仪》)和“载道乐天地”之信仰“上境”(如《建木之下》和《逶迤丹庭》)。在行动层和叙事层上,这三乐三境的表现则需要借助整体动作的“语篇”、连续性动作的“句篇”和单一性动作的“词篇”。汉画实验舞蹈的《手袖威仪》是“载道乐天地”之后的“化风乐治”的身体表达。除了按照《河洛图》设计出“天圆地方”的调度外,“大礼必简”的长袖舞还必须在调度线上呈现出舞姿和连续的行动的舞蹈动作。为此,其词篇与句篇的构成就要依据大量的“右图”及其序次安排,像《手袖威仪》中的由坐舞而立舞的原型排列(见图6至10):

  工作的继续,是在原型排列的每一词篇点上展开动态尝试,将舞姿变成动作,诸如《手袖威仪》中长袖舞动作的拖垂袖、上扬袖、甩袖、搭袖、绕袖(单绕袖、双绕袖)等。“历史是一把衡量的尺度,理性也是一把衡量的尺寸,而只有把两把尺度结合起来,才能对人类各种文化现象做出正确的理解。” 这种理性我们称之为实践理性或动作思维,以此将历史的价值送还给现实,像《手袖威仪》坐舞与立舞所呈现的审美的身体礼仪(见图11、12)。

  由叙事到行动,汉画舞蹈的重建还需要上升到更高层级——叙事与行动的艺术与技术的表现。舍此只能停留在生活舞蹈中而不能达及经典的艺术舞蹈。这就需要编导和表演的才能以及训练体系的保障,汉画中乐舞百戏的技艺是为参照系。

  汉画实验舞蹈中《弄剑》的素材遍及汉画,较为典型的图像可见成都市郊出土的《舞乐丸剑》画像砖(见图13):画面中有二案,二鼎,鼎中各有勺,说明是设宴陈伎的表演。画中有8位人物,主人夫妇2人,伴奏2人,弄丸1人,跳剑弹罐1人,巾舞踏盘1人,鼗鼓1人。弄剑者着屐,一腿前伸,一腿下蹲,右手表演剑击跳丸,左臂弹罐。四位表演者均著木屐,增加了丸、剑、巾、鼗的表演难度,为我们记录了当时乐舞百戏的真实表演面貌。对应汉画实验舞蹈《弄剑》(见图14)的舞者技术来分析:其一,右手所执剑上无丸;其二,左肘没有弹罐;其三,脚下未著木屐;其四,身体四信号的动作幅度小。这不能怪《弄剑》表演者,除了他只是学习舞蹈史论的本科生外,我们的古典舞——哪怕只是剑舞也根本没有这种训练内容与系统。

  即便如此,《弄剑》的重建也耗费了近3年时间。该作品意在整体的实验中纳入俳优舞,以保持汉画中滑稽而不失庄重一格。视觉直观的画像的大量搜集外,同时期的《汉书·文艺志》《庄子·说剑》《越女论剑》等“右书”也是参照;此外,汉代俳优俑的服饰设计、戏曲《金刀阵》的刀剑法、间鼓乐曲牌《下坡滚核桃》的音乐的选择等,都要寻踪融合,包括汉画剑舞中的技击(见图14)。

  图14 汉画实验舞蹈《弄剑》中的技击及西汉南越王博物馆藏铜镜上的斗剑表演

  如果说弄剑之“武舞”被划归百戏,图13下方的长巾伎和俳优鼗鼓双人盘鼓舞则当为乐舞。长巾伎将日月星辰化为盘鼓置于脚下腾踏,飘飘欲仙,比之“利屐”,其木屐踏盘鼓另是一种技术,类似踢踏舞,这也是汉画实验舞蹈《逶迤丹庭》踏盘踏鼓技术所不及的(见图15)。作为对舞形式,长巾伎拧身回望,引得俳优屈蹲“矮子步”播鼗,紧追不舍,颇有芭蕾舞剧《仙女》意味。就巾技的能指与所指而言,以南斗六星为盘鼓的《逶迤丹庭》由6名女演员表演:“司命”长巾上下甩动,以表天命;“司禄”长巾左右甩动,以争夺生存空间;“延寿”长巾用旋转,以表无限;“益算”长巾用绕巾,以显机敏;“度厄”为驱逐,长巾下掷;“上生”为前五者集大成者,类似于《睡美人·洗礼舞》中最后的紫丁香仙女。

  让·保尔·萨特认为:“把形象当作形象直接理解是一回事儿,而就形象的一般性质建构思想则是另一回事儿。” 换言之,中国古代乐舞“依凭道具来表现动作技巧,依器而成艺,由艺而成道。” 就此而言,无论在技术上还是在思想观念上,今人未必超过古人——也正是因为如此,走捷径者便在中国舞剧《昭君出塞》中用“土芭蕾”偷换了汉代本有的技术(见图16),用“6点钟”的控腿表达内心追求,比之将日月星辰置于脚下的巾技与盘鼓技,全然不是汉家天下四百年的舞蹈。

  尽管没有文献呼应,汉画舞蹈的主流形态还是公认的,并且是“诗乐舞一体”。郭茂倩《乐府诗集》就曾将“舞曲歌辞”类分为雅舞、杂舞:雅舞用于郊朝、朝飨;杂舞用于宴会,即我们所说的设宴陈伎。杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿·秦、汉》部分也曾在“乐府”的介绍后专论了相和歌、相和大曲、民间舞蹈、琴曲、百戏、雅乐。而今,古乐重建和实验过程已经远远地走在了前面,其“实验音乐考古”→“古乐的重建”→乐团的成立(如湖北省博物馆编钟乐团、河南博物院华夏古乐团、中国音乐学院雅乐团等)→乐团的演出(如2013年9月在香港文化艺术中心音乐厅上演的“编钟国乐声震四方”音乐会等)已成为国家行为,而舞蹈则还在探索中,包括汉画舞蹈的重建。事实上,在汉画中不仅有集于一身且乐且舞的建鼓舞,有钟磬琴瑟伴奏下的长袖舞(见图17),而且还有乐人舞伎呼应的垂胡袖长巾舞(见图18)和似乐而舞的羽人跽坐乐舞(见图19)。它们都可以与“古乐的重建”合作,同样在历史的器物和影迹上前行——如同哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)所说:有多少个群体就有多少种记忆。该做的事终会有人做下去。